Introduzione alla fotografia “tilt-shift”

Parlando di macrofotografia, abbiamo introdotto i concetti di legge di formazione dell’immagine e di distanze coniugate e abbiamo preso in esame, molto superficialmente, alcune regole basilari di ottica geometrica. Mi rendo conto che l’infarinatura generale data in questa sede sia appena sufficiente ad affrontare ulteriori e più complessi argomenti ma, voglio ripeterlo, clubfotografia.com è un “sito di suggerimenti riguardanti la fotografia, per fotografi di tutti i livelli”, come recita il nostro slogan, pertanto non mi permetterei mai di costringere i nostri lettori a tornare sui banchi di scuola. Cercherò perciò di riassumere e semplificare le cose, sia utilizzando un linguaggio comprensibile ai più, sia avvalendomi di quei pochi strumenti presentati fino ad oggi (e, al massimo, introducendone qualcuno di nuovo). Eh sì, perché se si vogliono capire certe cose fino in fondo, è necessario avere un minimo di basi… e non lo dico soltanto perché voglio recitare la parte del solito saccente. Datemi retta.

Con l’articolo di oggi vogliamo introdurre, molto velocemente, alcune definizioni che ci torneranno sicuramente utili nel proseguio del discorso sulla macrofotografia e su quegli strumenti ottici in commercio – come gli speciali obiettivi del tipo tilt and shift – che consentono, soprattutto ai fotografi di architettura e di paesaggi, di minimizzare il problema delle distorsioni e dell’errata “caduta delle linee”. Inoltre, ci verranno in soccorso nell’utilizzo di particolari softwares, sempre più diffusi, creati proprio per emulare l’effetto prodotto da questi speciali accessori – come tiltshiftmaker. Pertanto, il mio consiglio è di leggere queste righe come una breve (e dovuta) introduzione al mondo del grande formato e degli apparecchi fotografici a corpi mobili. Nulla di più.

Il controllo del piano di messa a fuoco: la regola di Scheimpflug

Ormai sappiamo – fino alla nausea, oserei dire; vedi articolo sulla ripresa still-life del modellismo – che gli obiettivi fotografici sono in grado di mettere correttamente a fuoco solo un piano della realtà per volta (e così anche i nostri occhi ma, grazie alla risposta praticamente istantanea della sinapsi cerebrale, a noi sembrano a fuoco anche piani differenti contemporaneamente). Non abbiamo mai detto, però, che lo scopritore di questo principio fisico si chiamava Theodor Scheimpflug e che, di mestiere, faceva il capitano dell’esercito austriaco durante la prima guerra mondiale (si pose il problema di come rendere cartograficamente corrette le riprese fatte con delle macchine agganciate a dei palloni aerostatici e, quasi per caso, s’imbattè in questa scoperta).

Negli apparecchi a corpi rigidi (come le reflex o le compatte digitali, ad esempio) quest’unico piano di fuoco è sempre parallelo al piano dell’obiettivo e al piano del sensore (vedi fig.2). In quelli a corpi mobili invece, come il banco ottico, i movimenti dell’ottica e del dorso consentono di cambiare la posizione del piano di messa a fuoco, adattandola alle dimensioni del soggetto e alla sua ubicazione rispetto al punto di ripresa. In questo modo è possibile ottenere la nitidezza dell’immagine anche con una profondità di campo ridotta, oppure la messa a fuoco selettiva di una sola parte di esso: comunque sia, in entrambi i casi il controllo della messa a fuoco NON dipende più solo dai soliti parametri – apertura del diaframma, lunghezza focale e distanza dal punto di ripresa (vedi fig.3) – ma anche dalla posizione relativa dei piani l’uno rispetto agli altri.

Pertanto, la regola di Scheimpflug dice che: indipendentemente dall’apertura del diaframma, la piena messa a fuoco di un soggetto è ottenibile quando il prolungamento del piano su cui giace quest’ultimo, quello del piano dell’obiettivo e quello del sensore/pellicola s’incontrano in un unico punto. Nel caso specifico dell’apparecchio a corpi rigidi, come la reflex, anche se geometricamente i tre piani risultano tra loro paralleli, la regola è comunque valida: si dice, infatti, che s’incontrano all’infinito (il quinto postulato di Euclide escluderebbe questa possibilità, ma qui si ha a che fare più con la geometria descrittiva che con quella classica…)

Basculaggio e decentramento dei piani

Questo movimento del piano dell’obiettivo e del piano del sensore/pellicola, effettuabile sugli apparecchi fotografici a corpi mobili, si definisce basculaggio. Più precisamente: il basculaggio è la rotazione di uno di questi piani sul proprio asse, sia verticale (swing) che orizzontale (tilt), per cui l’uno (il piano dell’obiettivo o quello del sensore) risulta inclinato rispetto all’altro. Lo spostamento relativo di un piano rispetto all’altro, effettuato sul medesimo asse, si definisce invece decentramento, cioè: il decentramento è il movimento del piano dell’obiettivo – o di quello del sensore/pellicola – effettuato parallelamente a quello del sensore/pellicola – o dell’obiettivo; può essere verticale (rise/fall) o orizzontale (shift).

NOTA: i possessori di apparecchi “piccolo formato”, sappiano che basculaggio e decentramento sono possibili anche sulle loro fotocamere (con le dovute limitazioni, ovviamente) e, a partire dal prossimo articolo, vedremo come e con quali mezzi. Per ora concentriamoci sul perché di questo movimenti, vedendo un po’ più da vicino a che cosa servono effettivamente.

Esempi pratici di decentramento e basculaggio

NOTA: abbiamo volutamente sorvolato sul tema del circolo di copertura, riservandoci di approfondire in seguito l’argomento. Trattandosi di un capitolo introduttivo all’uso di specifici obiettivi tilt-shift per reflex digitali e softwares di elaborazione grafica, abbiamo ritenuto superfluo parlarne in questa sede.

1. Il decentramento verticale (rise) del piano-obiettivo è sicuramente il più usato e conosciuto di tutti i movimenti. Una sua prima e “classica” applicazione  si esegue per rendere dimensionalmente corretta l’immagine fotografica di oggetti situati su piani non paralleli al piano della pellicola. In questo modo, è possibile intervenire sulla prospettiva, modificandola a proprio piacimento. Come illustrato in fig.4A, scattando con una macchina a corpi fissi (la solita reflex), la ripresa dal basso di un oggetto alto come l’Empire State Building presenterà la classica deformazione piramidale (a cui, per altro, siamo abbastanza abituati e che, alla fine, non è poi così male…). L’immagine così ottenuta, a causa dell’alterazione dei rapporti dimensionali tra i particolari collocati a distanze diverse, sarà tutt’altro che fedele e la deformazione sarà tanto più evidente, quanto più corta sarà la lunghezza focale dell’obiettivo adottato (grandangolo). L’unico modo per evitare questa distorsione ottica sarebbe quello di tenere la fotocamera perfettamente parallela all’oggetto da fotografare ma, com’è ovvio, volendo riprenderlo per intero, si tratterebbe di una soluzione impraticabile. Al contrario, l’effetto di deformazione piramidale non si verificherebbe se, tenendo il piano del sensore/pellicola ed il piano-obiettivo paralleli all’oggetto, decentrassimo l’obiettivo verso l’alto. Cosa fattibile con un apparecchio a corpi mobili come un banco ottico (vedi fig.4B).

2. Il basculaggio orizzontale (tilt) del piano-obiettivo (vedi fig.5) viene solitamente sfruttato per aumentare la nitidezza complessiva dell’immagine infatti, mantenendo a fuoco sia il primo piano che lo sfondo, tende a non enfatizzare più di tanto le dimensioni dei soggetti. Stesse considerazioni per il basculaggio verticale quando primo piano e sfondo si trovano lungo una prospettiva laterale (esempio classico: una staccionata). Questo tipo di movimento si rivela utilissimo specialmente in fotografia panoramica e di paesaggio. Grazie alla regola di Scheimpflug di cui abbiamo appena detto, il grado di massima nitidezza può essere esteso tanto da coprendere un’immagine intera: l’intersezione in un punto dei tre piani, infatti, consentirà di mettere a fuoco tanto gli oggetti vicini, quanto quelli lontani dal punto di ripresa. Oppure di creare effetti di “isolamento visivo” come quello della foto all’inizio dell’articolo (fig.1).

Presto vedremo come realizzare tutto questo anche con metodologie digitali innovative come titltshiftmaker (vedi fig.6) e scopriremo la possibilità di creare incredibili “effetti-miniatura” davvero al limite del surreale. Alla prossima, ALT